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Sur les traces de Lévi-Strauss, Lacan et Foucault, filant comme le sable au vent marin...

L'Homme quantique

De la répétition de "l'entre"

Kanō Tan'yū: Hito-maru (人丸), 1648

Notes de lecture de "Ma et Aïda" du 22/02/2021

Le 4ème texte est "Répétition de "l'entre" dans l'écriture poétique du Man. Yô-Shû" par Fukuda Takuya de l'Université de Tôyô.

Nota : La signification et l'usage de mes glyphes, comme le schéma général de l'Imaginaire du Sujet  sont présentés ici: "Résumé"

[∃]𓁝⇅𓁜[⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜[♲]𓁝⇆𓁜[∅]𓂀

À cette lecture, j'ai soudain un coup de blues en prenant conscience de cet univers japonais qui me semble inaccessible... Ce livre, avec ses 15 articles, m'apparaît aussi lointain que le Mont Fuji vu d'ici...

- Abandonne, reviens aux maths et à la physique: il y a tellement à faire, et tu restes si brouillon dans ton approche...

- Je vais sans doute lâcher prise d'ici peu, mais d'un autre côté, je ne manque pas d'être fasciné par ce que j'entrevois. Je parle bien "d'entrevoir", bien loin de prétendre ne serait-ce qu'effleurer les sujets qui se prêtent à ma lecture.

Mais après tout, n'était-ce pas l'intention de leurs auteurs que d'attirer l'attention du lecteur ?

Disons qu'en écrivant à mon tour, je me prête au jeu de ces auteurs inconnus, comme dans un jeu de miroirs...

C'est dans cet esprit d'une très grande humilité, que j'aimerais soumettre à Fukuda Takuya mon interprétation de son texte.

- Tu chinoises, pardon, tu japonises...

- Un effet de cette lecture sans doute.

- Et qu'aurais-tu à soumettre à cet auteur ?

- L'idée que "l'entre" dont il parle est un concept diachronique et qu'un effort pour le réduire vient à le rendre "synchronique", ce qui ne fait que déplacer le problème.

Cette idée a pris forme au fur et à mesure de ma lecture de "Ma et Aïda" et j'en ai pris conscience en écrivant l'article "Le Ma dans le cinéma d'Ozu" :

On ne passe pas d'un objet à l'autre comme ceci: (objet 1)<=>(objet 2) sans comprendre que la flèche <=> s'inscrit dans un plan (ici l'écran du PC) d'un autre niveau Imaginaire que celui où l'on convoque les objets; ce que j'ai appelé "saut diachronique". Une écriture plus réaliste serait alors :

[♲]𓁜 [間]𓁜 position ex post du Sujet 𓁜
↑↓↑↓↑↓ ↑↓ ↑↓ ↑↓↑↓↑↓ ↑↓ ↑↓  
[∃] [∃] position du référé : l'objet

La répétition dans l'oeuvre est de cet ordre, de même que l'automatisme de répétition de Freud.

1/ "L'entre" en tant que Kun

Tentons d'éclairer le mécanisme appelé kun-doku (訓読) permettant de lier les idéogrammes Chinois (ou Kanji 漢字) à une expression orale Japonaise originelle, (ou wa-go 和語) pour créer la "langue Japonaise" (日本語) à l'aide de la différence linguistique saussurienne: synchronie/diachronie.

À la base, l'écriture a été introduite au Japon par des moines bouddhistes Chinois (essentiellement d'obédience Mahāyāna)...

- Est-il important de remonter si loin ?

- Juges-en par toi-même. Nous avons des prêtres Chinois qui transmettent leur foi sous forme de textes, à des Japonais qui, s'ils sont croyants, cherchent à s'accorder à cette pensée étrangère, au-delà les textes offerts.

Autrement dit, à un certain niveau Imaginaire, il y a l'idée d'une équivalence possible entre une pensée Chinoise qui s'offre 𓁜, et une attente Japonaise 𓁝.

Là où c'est intéressant, c'est que, si l'équivalence recherchée est de niveau [♲], les expressions des pensées Chinoises et Japonaises ne sont pas de même nature :

  • La pensée Chinoise s'exprime par :
    • des idéogrammes, les Kanji Japonais 漢字;
    • une expression orale de ces idéogrammes (en Japonais go-on 呉音 à l'origine, mais il y a ensuite plusieurs interprétations Japonaises de la prononciation Chinoise voir à: Kanji);
  • La pensée Japonaise s'exprime alors :
    • oralement par le wa-go 和語 originel

- Où veux-tu en venir ?

- Reporte-toi à notre schéma général de l'Imaginaire du Sujet (voir "Résumé de présentation"):

[∃]𓁝⇅𓁜[⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜[♲]𓁝⇆𓁜[∅]𓂀

ou, pour reprendre des concepts Japonais (voir :"Mu, Ma et Aïda") à celui-ci:

[∃]𓁝⇅𓁜[⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜[間]𓁝⇆𓁜[無]𓂀

Nous venons de voir qu'il y aurait une recherche Japonaise 𓁝[間] pour s'approprier un certain Univers Chinois [間]𓁜, c'est le sens de 𓁝[♲]𓁜.

À partir de ce point de jonction en [♲] ou [間], la thèse que je voudrais soumettre ici est que :

  • l'expression orale, produit comme une succession de sons dans le temps, est de niveau Imaginaire [⚤]
  • quant l'expression écrite s'étale dans l'espace [#].

S'il en est ainsi, le cheminement intellectuel qui conduit de l'oral à l'écrit n'est pas identique en Europe ou au Japon.

  • En Europe l'expression d'un concept est primitivement oral, pour trouver ensuite une représentation graphique#, ce que je 𓂀 peux représenter par  un processus immanent; i.e.: [⚤]𓂀
    • ([⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜⏩[⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜⏩[⚤]𓁝⇅𓁜[#]𓁝⊥𓁜)𓂀  
  • Au Japon, l'auteur 𓂀
    • fait correspondre (i.e.:  [♲]𓂀) :
      • une expression orale : i.e.: [⚤]𓁜
      • et graphique# : i.e.: [#]𓁜
      • soit ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀
    • à l'aide de tableaux# (i.e.:  [#]𓂀) soit  ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀, 

Le lien Japonais entre expressions orale et écrite procède d'une démarche transcendante, puisque 𓂀 part du sens en [♲] pour établir des tableaux en [#].

Pour l'Occidental, la construction du système d'écriture# est seconde, après la parole, et découplée du niveau [♲]. Il faut attendre le développement des mathématiques pour qu'en Occident nous ayons besoin de représentations spatiales pour donner corps à nos idées, comme en géométrie# par exemple.

Ce qui nous rend, sans doute, l'esprit japonais difficile d'accès.

- Tu renonces ?

- Non, mais cela me permet de revenir sur ce que j'ai avancé (moi en [⚤]𓂀) au sujet de la nature du "lien", qui m'a semblé d'entrée de jeu être un concept "diachronique".

  • Pour l'Occidental, le saut diachronique primitif [∃][⚤]𓁜, c'est le temps que Galilée mesure à l'aide de son pouls, puis d'un pendule : tic,tac,tic,tac... L'écart est ce qui échappe, entre deux instants qui se succèdent, et ce vide se présente ici comme un silence entre tic et tac.
  • Pour Fukuda Takuya, l'espace, qui fait lien entre l'expression orale et écrite d'un objet, c'est le kun 訓, et comme l'auteur est lui-même en position [#]𓂀 pour l'exprimer, le "saut diachronique" en question n'est pas de même nature: le vide est du type espace.

Pour le dire de façon imaginée, je suis plus sensible à la "coupure entre" (entre le tic et le tac) qu'au "lien entre", et inversement sans doute, le Japonais est-il plus sensible que moi au lien qu'à la coupure...

Du coup, cette différence de sensibilité doit lui rendre moins évidente qu'à moi un saut diachronique qui existe bel et bien, car le lien kun♲ (訓) et les éléments du tableau kun-doku# (訓読) ne sont pas de même niveau. Pour être plus explicite : 

discours de 𓂀 postures du Sujet 𓁜  concepts
[⚤] ([⚤]𓁜)𓂀
(wa-go𓁜)𓂀 (1⚤)
wa-go (和語)
[#] ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀
(wa-go𓁜kanji#𓁜)𓂀 (1#)
kanji# (漢字)
kun-doku# (訓読)
[♲] ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀
(wa-go𓁜kanji#⊥𓁜)𓂀 (1♲)
kun (訓)

- Bon soit, mais il me semble que Fukuda Takuya s'intéresse à la répétition de l'entre, non ?

- Oui, mais il va évoquer dans ses explications des concepts Occidentaux Freudiens et Lacaniens, avec un automatisme de répétition en léger décalage par rapport à son univers Japonais... Nous y reviendrons, mais, suivons-le d'abord dans sa présentaion de la répétition de l'entre.

2/ "L'entre" comme le manque ou la mort de la voix qui chante dans le Ryakutai-Ka

Tout d'abord, il conviendrait, pour un Occidental, de comprendre qu'il s'agit d'un groupe de poèmes tiré d'un recueil, le "Kakinomoto no Ason Hitomaro Kashū" (柿本朝臣人麿歌集), lui-même issu d'un fond culturel très ancien, et vivant, discuté et étudié encore aujoud'hui. Il est composé d'environ 364 ou 370 poèmes qui se divisent en deux groupes :

  • hi-ryakutai-ka (非略体歌) : 127 poèmes dans lesquels les particules et mots auxiliaires sont indiqués;
  • ryakutai-ka (略体歌): environ 196 poèmes dans lesquels ces mots auxiliaires ne sont pas indiqués.

C'est de ces derniers dont il s'agit ici, et Fukuda Takuya appuie sa démonstration sur ce poème de Hitomaro 柿本 人麻呂(qui aurait dit il y a 8 jours que j'écrirais ça ici ! ) (note 1) :

5 春柳 haru/ yanagui printemps/ saule paré de saules de printemps
7 葛山 kazu-raki/ yama/ ni Kazuraki/ mont au Mont Kazuraki
5 撥雲 tatsu/ kumo/ no effacer/ nuage Comme le nuage qui se lève
7 立座 tachi te mo i te mo se lever/ s'asseoir que je me lève ou m'assoie
7 妹念 imo /wo shi so/ omofu aimée/ pensée je pense avant toute chose à mon amour

Si je comprends bien l'auteur, il y a un rythme à respecter (tanka), concernant le nombre de "mores" par vers : 5-7-5-7-7.

Les mots omis sont donc implicitement nécessaires pour donner un sens au poème, qui se vérifie dans l'harmonie du chant.

- Ça me fait penser à une grille harmonique utilisée par les jazzmen dans une jam-session...

- Je ne suis pas sûr que ce soit la bonne image, car ici la réponse non écrite s'impose de façon unique, me semble-t-il. Je pense plutôt aux langues sémitiques où l'écriture ne retient que les consonnes, et où les voyelles, quoique omises, ne sont pas libres.

- Cela échappe à mon expérience d'Occidental...

- Tu peux en avoir une certaine idée par l'emploi que nous faisons des acronymes: USA, PTT, SNCF... CQFD !

- Amusant, mais tu n'as rien démontré parce que le manque est ici plus important: il s'agit d'une articulation complète entre deux signifiants.

L'auteur analyse en particulier le dernier vers : 妹 念 (imo /wo shi so/ omofu). J'ai eu beaucoup de difficultés à retrouver le dernier kanji 念 car de nos jours, il renvoie à "nen", quand je reste incapable de trouver un kanji pour "omofu"; je mets ceci sur le compte de l'ancienneté du poème.

- Est-ce important ?

- Je n'en sais rien, mais lorsque l'auteur parle de la "fixité du lien" entre le kanji et sa prononciation, je crois qu'il sous-entend "à un moment donné" de l'histoire de la langue.

- Dont acte, mais si tu avançais au lieu de pinailler ?

- D'accord, donc l'auteur part de la fixité de ces deux piliers#  妹 et 念 de la phrase prononcée, qui pour ainsi dire l'accrochent au sens du discours. Il y a une balance, dans l'esprit de l'auteur entre la répétition, qui fixe le lien entre ces deux kanjis et leur prononciation, et le sentiment unique qui s'en dégage... Je te livre le passage en entier car son écriture me paraît quelque peu alambiquée :

"... Ce chant témoigne d'une tentative qui, partant et profitant de la fixité tout comme de l'inaltérabilité de la liaison entre le caractère chinois et la prononciation japonaise qui caractérise ces mots inscrits dans la langue japonaise, s'applique à écrire au moyen du kanji un fragment de phrase, un fragment de chant, attestant une émotion unique et non répétable comme s'il s'agissait d'un mot répétable et bien fixé dans la langue. Il vise par là à élargir l'écart, la distance entre la lettre et la voix, la lettre et le chant. C'est exactement ce qui arrive dans la séquence 妹 念, qui met l'accent entre les kanji 妹 念 et le chant ou la voix "imo-wo-shi-so-omofu"." p. 82.

Ce dont il parle ici, nous l'avons identifié il y a bien longtemps comme un phénomène d'émergence ou de prise de conscience. Souviens-toi de notre discussion autour de cette vignette (voir "Lacan et la mécanique quantique", du 07/09/2007, ce qui ne nous rajeunit pas!) (note 2):

- Le rapport me semble un peu lointain...

- Le crois-tu vraiment ? Ici, les "éléments fixes", ce sont les personnages bien connus, et la répétition vient de notre familiarité avec leurs aventures. Maintenant, le capitaine Haddock, qui s'était saoulé au préalable du rhum retiré de l'épave de la Licorne, pressé d'y retourner, vient de plonger sans visser son casque de scaphandre. Il a donc été repéché in extremis et le voilà qu'il s'assoit, mais l'eau engouffrée s'échappe par où elle est entrée...

- Et où est-elle ton "émotion unique et non répétable" ?

Dans le répprochement que fait l'image entre le capitaine "plein comme une outre" qui est physiquement dans une "outre pleine". Dès que tu as "compris" ce double sens de l'image, ça devient évident, mais le déclic, tu ne le ressens que la première fois ! Je peux en garder la trace, comme moi ici me remémorant cette image comprise il y a 15 ans, mais je ne peux plus ressentir le plaisir de ma prise de conscience d'alors...

- Soit pour le passage de la répétition au sentiment unique, mais pour le reste : "... Il [le chant] vise par là à élargir l'écart, la distance entre la lettre et la voix, la lettre et le chant"?

- Je ne sais pas si un chant peut "viser" à quelque chose... Quoique, je me souvienne de Jacques Baudoin  et sa "table de multiplications". En écoutant le chant du cancre au fond de la classe, on mesure effectivement toute la distance entre les mots (ici absents, cas extrême) et leur sens...

L'auteur parle du rythme 5-7-5-7-7, qui en quelque sorte, force la voix pour meubler vocalement l'entre deux graphique 妹 / 念... Je me demande quel statut attribuer à ce rythme?

- Je ne comprends pas ?

- Qui décide que ce rythme est harmonieux ? Qui décide des canons de la poésie?

- C'est une donnée culturelle, acceptée, comprise par l'auteur, parce qu'il en a déjà éprouvé l'effet à l'écoute d'autres chants...

- Nous sommes donc bien face à une loi de niveau [♲] concernant la voix au niveau [⚤], n'est-ce pas?

- Oui, d'ailleurs cette loi harmonique se définit par une succession, qui doit se retrouver certainement dans l'articulation de la mélopée. Où veux-tu en venir?

- À l'idée qu'une symétrie de niveau [♲]𓁜 se retrouve exprimée de la même façon qu'un groupe en mathématiques, dans la posture [⚤]𓁜.

Vois-tu le rapprochement (voir "point#7- retour à Galois") ?

  • Nous avions chez Galois
    • une extension# (i.e.: une répétition au niveau [#]),
    • conditionnée par une symétrie de groupe de niveau [⚤];
  • de même que nous retrouvons ici une
    • addition de (mots#)⊥𓁜 étrangers entre eux ou "orthogonaux", ⊥, au niveau [#],
    • contraints par une symétrie, s'exprimant par une 𓁝attente portant sur la voix.

Le schéma intellectuel est strictement le même !

- Tu es content, tu te retrouves dans ce texte de Fukuda Takuya ?

- Au titre près qui me semble forcé, comme si l'auteur nous préparait son final en termes Freudiens...

- Toi-même ne te prives pas d'utiliser le capitaine Haddock pour nous parler de Lacan...

- Je le sais bien, mais ce titre "L'entre" comme le manque ou la mort de la voix qui chante", me semble prendre les choses à rebrousse-poil.

- Précise ta pensée.

- Déjà cette "mort" fait penser à Tanatos, et tu sais comme je réfute ce concept, qui me semble totalement inutile.

  • Le niveau [#] (celui des kanjis) est certes un crible de ce qu'il advient au niveau [⚤] (celui de la voix), et le passage ascendant [⚤]↑[#] agit comme un filtre, (i.e.: dans la posture du Sujet : [⚤][#]𓁜) cependant, ce n'est qu'une partie de la scène, car une explication limitée à [#]𓁜 implique que le Sujet reste dans l'attente 𓁝[♲];
  • Or, nous avons toujours Emmy Noether qui nous attend en [♲]𓁜, pour nous rappeler que dans cette posture :
    • les points fixes(ou quantités conservées) de la prononciation des kanjis#,
    • ouvre un espace de liberté entre sons et kanjis#,
    • respectant la symétrie exprimée par le rythme 5-7-5-7-7.

Ce qui se rapporte à la mort en 𓁝 devient liberté en 𓁜...

3/ Le déplacement de l'"entre" dans le Hi-Ryakutai-Ka

- L'auteur retrace une phase particuliaire de l'évolution de la langue japonaise, à partir des kanjis de base où l'on peut voir à l'oeuvre un processus immanent que nous avons vu pour nos langues occidentales. En effet ici comme là, le signe transcrit le son, coupé du sens initial qu'il avait à l'origine, de même qu'en écrivant "A" j'oublie la tête de boeuf qu'il symbolise, ou "B" en oubliant la maison.

Avec, il est vrai, un procédé commun au chinois ou à l'égyptien: un signe# peut être utilisé soit pour son sens, soit pour le son auquel il est associé, ce qui permet de jouer avec les mots d'une façon qui nous échappe !

- Pas tout à fait : n'était-ce pas d'une façon similaire que tu as utilisé cette image du capitaine Haddock ?

- En un certain sens, oui :

  • l'image renvoit à un sens "il est plein" d'une part,
  • et à une réalité objective (son scaphandre est plein) que tu identifies ici alors que tu la vocalises là... C'est-à-dire, dans une position identique : [⚤]𓁜

Même si nous parvenons à nous en faire une idée, cette liberté de jouer ainsi entre le sens et le son des mots#, ouvre malgré tout un espace de liberté qui nous échappe très largement :

"... Les kanjis# "x" et "y" se voient, par conséquent, déchirés pour ainsi dire en expression de l'émotion et en signification". p.85

C'est lié à un jeu entre les deux mécanismes, immanent et transcendant, que nous avons vu en préambule et qui finalement, sont assez simples à comprendre.

- J'ai l'impression que tu passes assez vite sur le texte ?

- Oui, pour en arriver à la relation que l'auteur établit entre cette instance de "l'entre" et la précédente. L'important tient au fait qu'en tentant de combler l'espace entre les kanjis primitifs par des signes intersticiels nouveaux, un autre se creuse à un autre niveau :

"... Toutefois la vacance et le vide "entre" le chant et la lettre ainsi disparu n'empêche pas que "l'entre" se déplace à un autre niveau : il réapparaît cette fois comme un décalage, un espace, un espacement vacant "entre" la voix et les lettres constitués d'éléments auxiliaires qui prétendent être une incarnation d'un manque, d'un blanc, d'une mort de la voix émotive du chant. Ce déplacement, ce glissement de "l'entre" constaté dans l'écriture du Hi-Ryakutai-Ka, est tel que tout ce passe comme si combler et neutraliser "l'entre" la lettre et le chant mort fonctionnait comme un prétexte pour créer et multiplier un autre "entre". p. 87

- C'est un peu touffu, non ?

- Pour t'aider, nous allons simplifier ainsi :

"... Le vide "entre" le chant et la lettre# (les kanjis)... réapparaît "entre" la voix et les lettres# (éléments auxiliaires) qui comblent le vide précédent. Tout ce passe comme si combler "l'entre" la lettre# et le chant mort  créait un autre "entre".

Plus simple encore: la répétition du saut diachronique [⚤][#]⊥𓁜 se traduit par une orthogonalité. En maths, c'est le passage de R à R2, puis R3.

L'auteur a repéré :

  • Le premier entre le wa-go  et le kanji# 
  • Le second entre le wa-go  et l'espace# entre kanji
  • Le troisième entre le wa-go et les signes#  meublant l'espace# précédent.

- C'est un peu rapide, non ?

- Oui, mais c'est l'essentiel, et pour aller plus loin sérieusement, il faudrait apprendre le Japonais ! 


Relecture du 26/02/2021

- La honte me monte au front en relisant cet article.

- Fait gaffe, tu nous prépares une crise de japonite aïgue, si tu commences à piquer ton fard pour un rien ! De quoi s'agit-il ?

- J'ai bâclé la fin de l'article, parce que fainéant comme je suis, j'ai pensé "etc." en écrivant que la répétition de "l'entre" dont nous parle l'auteur est semblable à celle qui nous fait passer d'une droite R au plan R2 puis à l'espace R3 et donc que tout était dit.

- Et ?

- J'étais resté dans une pensée d'Occidental, très limitée comme nous l'avons vu lorsqu'il s'agit du rapport de l'écriture à l'expression orale de sa langue. Pour nous l'écrit n'est pas le signe de la chose, comme le kanji peut l'être pour un Japonais, mais le signe du mot mis pour la chose.

- Tu nous renvoie à Foucault ?

- Oui, certainement faudra-t-il y revenir un de ces jours pour terminer le travail entrepris, puisqu'il commence "Les mots et les choses" par cette liste improbable d'animaux citée par Borges qui nous ramène, comme me l'a appris M.H., à Sei Shōnagon et ses "Notes de chevet". De toute façon, de quelque côté que tu te tournes, qu'il s'agisse de Lacan ou de Foucault, il faut toujours à un moment ou un autre que nous nous tournions vers l'Orient pour nous y refléter...

- Belle envolée, mais plus concrêtement ?

- J'ai pensé "etc." en mode répétitif [⚤]𓂀 dans ma petite tête formatée par mon langage, quand Fukuda Takuya tente de me faire sentir la différence de l'entre dans 3 itérations d'un saut [⚤][#]⊥𓂀. Comme au Judo, j'ai bien tenté de surpasser l'adversaire en utilisant son énergie à partir d'une posture plus stable, en [♲]𓂀 pour le "comprendre" (i.e.: ([⚤][#]⊥𓁜)𓂀), mais cet orgueil mal placé m'a fait louper l'essentiel, à savoir tout le ressenti, tout le vécu que Fukuda Takuya tentait de me faire partager...

- Mais tu as reconnu toi même que cette expérience t'ai à jamais étrangère, à cause de ta façon de penser. Si l'on faisait un encéphalogramme de vos deux cerveaux, on verrait immédiatement que les zones de langages que vous utilisez l'un et l'autre ne sont pas les mêmes...

- C'est bien pour assouplir ce cerveau arthritique que je m'astreins à une certaine hygiène mathématique, pour dérouiller mes synapes enkylosées... À preuve: ces retour à Galois et Noether ici, dans un article sur la langue japonaise...

- Soit, mais où veux-tu en venir ?

- J'ai vu les similitudes entre les trois mouvements ([⚤][#]⊥𓁜)𓂀, en mode répétition, mais j'ai négligé d'analyser leurs différences#, qui les rendent orthogonaux# aux yeux de Fukuda Takuya ([⚤][#]⊥𓁜)⊥𓂀. 

- Mais tu viens de dire que tu es incapable de les ressentir ?

- Oui, faute de culture japonaise, mais si j'ai développé toute cette quincaillerie de signes pour représenter l'Imaginaire du Sujet, c'est bien pour l'utiliser en de telles occasions ! Et ma thèse selon laquelle tout processus Imaginaire peut être représenté à partir de ces signes, faute d'une véritable émotion à l'écoute du chant  春柳  葛山  撥雲  立座  妹念, doit au moins m'en fournir un schéma de compréhension, sur lequel je puisse m'accorder avec un Japonais !

- Autrement dit, tu as déjà deux discours [⚤]𓂀 et [♲]𓂀 mais tu as zappé l'intermédiaire [#]𓂀 qui te permettrait d'échanger avec l'auteur dans la même posture ?

- Exactement, comme tu le vois, il s'agit bel et bien de cette recherche de "tuning" entre individus leur permettant d'échanger des informations, qui a conduit Lévi-Strauss à l'idée d'"entropologie" dont je me suis emparée... Nous sommes en plein dedans !

- Et comment comptes-tu t'y prendre ?

- Je vais tout d'abord compléter les trous dans mes commentaires, un peu comme l'on remplit le goban de pierres avant de compter les points de la partie. Ensuite je passerai en revue les différents discours [⚤]𓂀 et [♲]𓂀 pour  chacun des 3 "entre" afin de m'assurer que le tout est cohérent, ensuite, la place étant cernée, nous nous occuperons de la forteresse assiégée: [#]𓂀.

1/ Retour sur l'entre en tant que Kun

discours de 𓂀 postures du Sujet 𓁜  concepts
[⚤] ([⚤]𓁜)𓂀
(wa-go𓁜)𓂀
wa-go (和語)
kun-kana⚤ /
on-kana
[#] ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀
(wa-go𓁜kanji#𓁜)𓂀
kanji# (漢字)
kun-doku# (訓読)
[♲] ([⚤]𓁜[#]⊥𓁜)𓂀
(wa-go𓁜kanji#⊥𓁜)𓂀
kun (訓)

Essayons de voir ce que nous pourrions tirer du triptyque de Noether en [♲]𓂀:

  • Ce qui se conserve, ici, c'est le concept, ou sens sémantique, lié à l'association d'un kanji# et de sa prononciation wa-go ; i.e.: le kun;
  • La symétrie qui se reflète dans le kanji#, c'est l'équivalence entre deux prononciations, l'une japonaise (kun-kana), l'autre chinoise (on-kana);
  • La liberté tient au choix de la prononiation japonaise (kun-kana).

On retombe bien sur l'idée d'une brisure de symétrie liée à l'oubli (comme le dit l'auteur) de la prononciation chinoise au profit de la prononciation japonaise :

"Il faut remarquer que cet accouplement du mot chinois 山 (san) et du mot yama n'est rendu possible que par un oubli de la prononciation chinoise san" p. 80

Et nous avons là l'essence de son discours en [⚤]𓂀 :

((san⚤ ; yama)⏩yama)𓂀 (1⚤)

Maintenant, y voir un choix de yama ou un oubli de san est de l'ordre de l'interprétation en [♲]𓂀. Que l'auteur s'en réfère à Freud, quand je préfère Noether, est une discussion que nous aurons en final.

2/ Retour sur l'entre comme le manque ou la mort de la voix qui chante dans le Ryakutai-ka

Il faut commencer par renseigner le tableau des 3 discours à partir des indications à disposition. L'auteur tourne autour de cette idée de "vide" qu'il vient de repérer comme l'oubli de la prononciation chinoise. Il le voit maintenant entre les kanjis# eux-même, en prenant comme exemple la séquence vocale imo /wo shi so/ omofu, balisée par les kanjis# 妹 念. Le vide passe de [⚤] à [#].

- Mais l'auteur parle de la "mort de la voix" ?

- Je ne comprends pas trop ce titre, car la voix ne se tait pas puisqu'au contraire elle remplit un espace de liberté ouvert par ces deux kanjis#. Je crois que l'auteur veut à tout prix faire rentrer son explication dans un langage Freudien dont il a retenu les idées de "manque", de "mort" et d'"oubli"... Prenons la liberté de ne pas suivre cette voie dans l'espoir de le retrouver à l'arrivée, en nous en tenant à l'expérience qu'il tente de nous transmettre.

Nous avions fait le rapprochement avec la démarche de Galois, à partir du triptyque de Noether.

En [♲]𓂀 :

Nous avons d'abord l'émotion ressentie. J'avoue que pour moi, c'est peut-être le passage le plus difficile, qu'il faut retravailler pour avancer :

"... Ce chant témoigne d'une tentative qui, partant et profitant de la fixité tout comme de l'inaltérabilité de la liaison entre le caractère chinois et la prononciation japonaise qui caractérise ces mots inscrits dans la langue japonaise, s'applique à écrire au moyen du kanji un fragment de phrase, un fragment de chant, attestant une émotion unique et non répétable comme s'il s'agissait d'un mot répétable et bien fixé dans la langue. Il vise par là à élargir l'écart, la distance entre la lettre et la voix, la lettre et le chant. C'est exactement ce qui arrive dans la séquence 妹 念, qui met l'accent entre les kanji 妹 念 et le chant ou la voix "imo-wo-shi-so-omofu"." p. 82.

L'expérience du poème (l'émotion ressentie), c'est véritablement l'accession au sens du poème, qui n'est pas sa partie visible, les kanjis#, de même que le volume d'un objet nous est dérobé au regard par sa surface#.

Maintenant, nous avons vu que:

  • Cette émotion, équivalente au volume, ou quantité conservée,
  • dépend d'un désir d'harmonie ou symétrie,
  • qui s'exprime par un rythme (5-7-5-7-7) dans la prononciation.

- Que fais-tu du troisième pied du triptyque, l'indétermination ou liberté ?

- Ah ! C'est toute la question. La liberté est dans l'espace# (妹⊥念) délimité par 妹 et 念 donc, la rupture de symétrie tient au passage de cet espace# scriptural du chant à sa prononciation imo-wo-shi-so-omofu, qui fige le chant en lui donnant sens.

En comparant avec ce que nous avions vu précédemment du Kun, il y a un renversement entre les deux "entre" de l'auteur, tenant à un déplacement de la liberté de s'exprimer :

  • Pour l'entre du Kun : la liberté tient au choix de la prononciation kun-kana des kanjis# correspondant au wa-go⚤ au détrimant de la prononciation chinoise on-kana qui "s'efface". Le vide est diachronique, dans le passage d'un niveau [⚤] à l'autre [#], avec le Sujet en posture ex post, ou rationnelle, qui "choisit" : [⚤][#]𓁜.
  • Pour l'entre du chant : la liberté précédente conduit à un vide graphique entre les kanjis#, "réifié" au niveau [#]. Ce n'est plus un choix mais un constat 𓁜. C'est alors la voix qui "déborde" l'écrit. Pour combler ce vide, le Sujet reste en "attente" 𓁝: (i.e.: [#]𓁝𓁜[♲]).

En [⚤]𓂀 :

La séquence imo-wo-shi-so-omofu est déterminée par un rythme répondant à une loi ou principe de symétrie de niveau [♲]. 

Le plus compliquer à exprimer ici, de but en blanc, à l'adresse de qui n'a pas suivi les développements de mon approche; c'est que la voix ou expression orale de l'individu 𓁝𓁜 se fait ex post : [⚤]𓁜 quand le 𓁝rythme auquel il est astreint s'impose à lui en position ex ante : 𓁝[⚤].

- Pas si compliqué : le Sujet est l'acteur de sa voix, mais cette voix obéit à une loi qui s'impose à l'orateur... Cette loi est Aïda 𓁝[間.

- Certes, mais je suis bien conscient que ce que je raconte ici peut sembler sorti du chapeau comme un lapin blanc...

- Et si nous avancions ? Quel est le discours de l'auteur au niveau [⚤]𓂀?

- J'ai beau chercher, je n'en trouve pas.

- Tu es tombé sur un bec avec ton approche soit-disant universelle ?

- Homme de peu de foi ! Non, je pense tout simplement que les considérations de Fukuda Takuya n'expriment pas une évolution historique.

Il ne nous dit ni pourquoi tels mores (-wo-shi-so-) ont été choisis pour combler un vide, ni pourquoi ce rythme du tanka (5/7/5/7/7) s'impose au poète, ni à fortiori leurs évolutions historiques. Un tanka, par exemple, s'inscrit dans une évolution de l'art poétique qui aboutira au haïku (5/7/5), plus connu des Occidentaux.

- Tu vas trop vite : il y a bien un avant et un après du Sujet, lorsqu'il passe de la répétition de l'entre au sentiment unique qu'il retire du chant. C'est à ce sujet que tu as utilisé cette vignette du capitaine Haddock ! Il faut que tu portes toute ton attention sur ce que dit l'auteur, en laissant de côté tes propres intentions :

"... attestant une émotion unique et non répétable comme s'il s'agissait d'un mot répétable et bien fixé dans la langue..."

 Il y a bel et bien le repérage historique (i.e.: avec un avant et un après) d'un acte de création dans ce passage, la cristalisation d'un émotion unique. Et si ta démarche a un sens, tu dois en revenir à la forme canonique de Lévi-Strauss (FCM), quitte à perdre le dernier lecteur de cet article.

- Oui, oui, c'est une idée qui me trotte dans la tête depuis quelques jours : la position d'attente ex ante appelle sa réponse ex post : 

([#]𓁝⊥𓁜[♲]𓁝⇆𓁜[∅]⏩[#]𓁝⊥𓁜[♲]𓁝⇆𓁜[∅]⏩[#]𓁝⊥𓁜[♲]𓁝⇆𓁜[∅])𓂀 - (2⚤)

- Il est là, le discours  [⚤]𓂀 de l'auteur que tu cherches !

- Mais où est le sacrifice en cause dans ce retournement 𓁝[♲]𓁜 ?

- Commence par mettre en place les 4 éléments de la FCM.

- Tu as raison : nous avons bien deux niveaux [⚤] et [#].

  • En [⚤], nous avons deux types de mores :
    • ceux qui expriment un kanji; soit a
    • ceux qui n'ont pas de kanji; soit b
  • En [#], nous avons :
    • des kanjis# ; soit k(a)
    • un vide

- Et bien tu l'as ta création mythique : l'émotion te permet de combler ce vide "comme si" il y avait à la place un kanji k(b). Dans le mythe de la potière jalouse, c'est Engoulevent la compagne du dieu Lune qui, en voulant le suivre dans sa fuite vers le ciel, tombe et donne la terre à poterie. Et bien, ici, les mores (-wo-shi-so-) en s'élevant au niveau de l'émotion d'une part se réifient en [⚤] (i.e.: nous y revenons toujours en récitant ce chant) et d'autre part, nous appellent (par leur répétition) à combler ce vide par k(b)#. L'action mythique tient à la modification du regard que nous portons sur les mores b qui cessent d'être un liant entre les a; pour devenir les représentations potentiels de kanjis k(b) à créer. C'est notre terre à poterie !

- Soit, mais la construction reste en attente et ce récit d'une création est toujours de niveau [♲]𓂀. L'émotion dont parle l'auteur n'est pas du domaine du mouvement du Sujet en [⚤] ou du temps vécu comme succession, mais de l'ordre de sa transformation Imaginaire en [♲], sans possibilité de retour en arrière. Lacan en parle très bien, d'ailleurs. Cela crée juste une tension en attente de jouissance (pour en revenir à un registre Freudien), qui s'apaisera avec la création de k(b). C'est le pas suivant...

3/ Le déplacement de l'"entre" dans le Hi-Ryakutai-Ka :

Dans le Hi-Ryakutai-Ka, nous avons effectivement création de représentations graphiques k(b) de b. Mais, il semblerait que cette construction ne se présente pas tout à fait comme un Lego dans lequel une brique k(b) viendrait juste combler un trou entre deux autres de type k(a). C'est le passage que j'ai cité (ici).

Il y a tout d'abord une réflexion sur la structure du langage (du même type, immanent que celle conduite en Occident), qui amène à une distinction entre:

  • éléments principaux (noms et verbes) shi 詞;
  • éléments auxiliaires ji 辞 , et parmi eux entre :
    • joshi
    • jodôshi

Les éléments shi sont déjà représentés par les kanjis de type k(a). Nous nous intéressons donc à la transcription graphique des éléments ji, ce que nous avons repéré comme les k(b).

Or, pour représenter# ces éléments vocaux, les Japonais vont utiliser les kanjis# qu'ils connaîssent, non en référence à leur sens ou kun, mais aux sons chinois (on-kana) ou japonais (kun-kana) qu'ils représentent.

"... Il est donc tenu pour une tentative de transformer un mot chinois en japonais, sans considération aucune de sa signification". p. 85.

- C'est une méthode qui ressemble à celle des Égyptiens, non ?

- Un linguiste pourrait nous éclairer à ce sujet, mais concentrons-nous sur notre "entre" baladeur, et suivons Fukuda Takuya qui part d'un chant de Yamabe No Akahito: 三吉野乃象山際乃木末爾波幾許毛散和口鳥之聲可聞; dont la traduction donnerait :

"Dans la verdure du Mont Kisa-yama à Mi-Yoshino retentissent nombreux les chants d'oiseaux"

5 三吉野乃 mi-yoshino-no   à Mi-Yoshino
7 象山際乃 kisa-yama-no-ma-no   Dans la verdure du Mont Kisa
5   konure-ni-ha    
7   koko-da-no-sawaku    
7 之聲 tori-no-koe-ka-mo    

J'avoue avoir toutes les peines du monde à renseigner les cases; mais l'auteur s'arrête essentielleent à 可. Focalisons-nous, comme il nous y invite, sur cet élément.

Le 可, dont la prononciation "ka" est à peu près identique en chinois et en japonais, est utilisé ici pour signifier# le son "ka" sans référence à son sens.

  • "Le couple de joshi (enclitiques) ka-mo, qui exprime de l'émotion, se trouve ici avec le on-kana# 可聞, qui contribue à combler le vide, le manque "entre" la lettre et le chant ou la voix chargée d'émotion.
  • Ceci n'empêche pas que se produit un autre écart sémantique "entre" la lettre et le chant.
  • La suite ka-mo [...] écrite# garde son sens originel "pouvoir écouter", sens qu'elle ne connaissait pas lorsqu'elle n'était qu'une voix chantante.
  • [...] Les kanjis# 可聞 se voient, par conséquent, déchirés pour ainsi dire en expression de l'émotion et en signification "pouvoir écouter" et dans cette déhirure apparaît un "entre" sémantique.

J'avoue avoir de la peine à imaginer qu'en vocalisant ka-mo, on ne se soucie à l'origine que de véhiculer une pure émotion, sans référence à un sens quelconque?

- Peut-être le faisons-nous en chantant en "yaourt" en guise d'anglais, ou "la-la-la-lalère" sous la douche, sans que cette vocalisation n'ai d'autre objectif que de porter une modulation de la voix, de transmettre un rythme, une mélodie ou une émotion ? Toi-même en entendant murmuré "um-um-mm-mm-um" le Chant des Partisans, n'as-tu pas le poil qui brise ?

Dans un autre registre, je peux utiliser des lettres pour représenter# la couleur rouge : XDAH, mais il se pourrait bien que je tombe sur un ensemble JAUNE, qui perturbe ma compréhension de cette représentation. 

- Soit, admettons-le (i.e.: sous réserve d'en discuter avec un Japonais au fait de ces choses). L'important, pour l'auteur tient au niveau sémantique auquel se produit la distorsion. Bien qu'absolument incapable de vivre son expérience, je peux m'en faire une petite idée, car nous pouvons, en français, produire à notre façon des "distorsions sémantiques".

- À quoi penses-tu ?

- À la contrepèterie qui est, comme chacun sait, "l'art de décaler les sons".

- C'est moins poétique...

- Désolé, mais cet article est très long et je commence à fatiguer, j'ai hâte de conclure.

- On continue demain ?- Ce serait mieux ! 


Le 28/02/2021

Avant de poursuivre cet article, je l'ai relu et y ai apporté quelques modifications essentiellement pour mieux caractériser les différences entre les deux premiers "entre" (voir ici). Pour chacun d'eux, nous avons défini le discours [⚤]𓂀 de l'auteur à partir de son point de vue [♲]𓂀.

Nous en sommes donc à expliciter le discours [♲]𓂀 sur le dernier "entre".

En [♲]𓂀 :

Dans le Ryakutai-Ka, le Sujet reste dans l'attente d'un vide à combler[#]𓁝𓁜[♲] (voir ici). La mutation (1) du Sujet produite par l'émotion ressentie à l'écoute du chant  (i.e.: 𓁝[♲]⏩[⚤][♲]𓁜) en fige l'expression orale.

Arrivé dans cette posture [⚤][#][♲]𓁜 rationnelle, le Sujet prend conscience d'un vide entre les kanjis# en [#].

Le procédé utilisé dans le Hi-Ryakutai-Ka consiste à utiliser les kanjis# déjà connus pour combler ce vide. Une autre voie aurait pu être, par exemple, d'inventer d'autres signes comme les kanas#., mais ceci est une autre histoire...

- Comment va-t-il s'y prendre?

- En utilisant les kanjis# pour étiqueter un son, qu'ils soient (on-kana) ou (kun-kana). Autrement dit, dans cette création de ce que j'ai appelé des k(b), nous avons l'équivalence :

((on-kana)(kun-kana))𓂀  - (3♲)

Et la quantité conservée correspondant à ce principe de symétrie n'est autre que le kanji pris pour signe# du son

- Pas si vite ! Tu n'arrêtes pas de situer les kanjis# en [#], et là tu sembles les situer plus haut en [♲] ?

- Tu as raison. Je dois donc préciser :

  • la nature ou l'essence de ce kanji de type k(b) ou ji est d'être un "signe";
  • l'expression# de cette nature est graphique# ;
  • le référé de ce signe est un son
  • => Sujet en position ex post :  [⚤][#]𓁜 avec (ji 辞)#

Par opposition aux kanjis de type k(a) ou shi, dont :

  • la nature est de représenter un concept ou kun;
  • l'expression# de cette nature est graphique# ;
  • le référé de ce signe est un concept
  • => Sujet en position ex ante : 𓁝[#][♲] avec 𓁝(shi 詞)#

- C'est bizarre cette idée d'une différence de posture par rapport à l'écriture ?

- Pour nous Occidentaux, sans doute, mais regarde comme le traducteur te renvoie une multitude de senspour un simple kanji#. Fais-en directement l'expérience en demandant la traduction de 象 sur Reverso : tu as "éléphant" et "phénomène"... Tu retrouves ici quelque chose qui devrait déjà t'être familier : la différence entre identité et idempotence (voir ici), c'est absolument fondamental ! 

  • Le (ji 辞)#  désigne (ou dénote) un son (identification)
  • Le 𓁝(shi 詞)#  renvoie à une pluralité de sens (qu'il connote) (idempotence)

- Merci pour le rappel, mais quid de l'indétermination ou liberté du Sujet ?

- Dans le choix de transcrire un son (on-kana) ou (kun-kana).

- Soit, il te reste à retrouver le discours suivant.

En [⚤]𓂀 :

Après mûres réfexions, pendant une sieste dominicale aussi calme qu'ensoleillée, il me vient ceci : en passant de (on-kana) à (kun-kana), il y a nécessairement un retournement du Sujet autour de [#]. C.-à-d. que le kanji de type ji# est vu à son tour ex ante 𓁝ji#, (comme les kanjis# de type 𓁝shi#), ce qui induit ou cause une variation de sens :

((on-kana)⇅(kun-kana)⏩ji#𓁝ji#⏩(sens on)⇅(sens kun))𓂀  (3⚤)

J'ai l'image d'une tige vibrante : lorsque les extrémités sont fixes (son et sens), c'est le ventre (kanji) qui vibre, lorsqu'elle est fixée au milieu comme ici, ce sont les extrémités qui vibrent.

- Et l'entre ou vide sémantique dont parle Fukuda Takuya ?

- L'ambivalence du sens marque une ambivalence des positions entre ex post 𓁜 et ex ante 𓁝, or là, nous sommes en [♲]𓁝⇆𓁜[∅]. Autrement dit, entre deux "sens" qui s'expriment [♲]𓁜, tu passes par une position d'attente, 𓁝[∅]. Il est à ce niveau extrême de la pensée rationnelle, ton vide sémantique.

En utilisant Ma [間]𓁜 et Mu 𓁝[無], c'est peut-être plus parlant pour un Japonais: [間]𓁝⇆𓁜[無].

- Soit, nous avons rempli ton programme, en revisitant les 3 instances de l'entre selon les deux discours cadres [⚤] et [♲], et maintenant, pouvons-nous revenir au coeur du débat en [#] ?

- Je cherche une façon élégante de finir cet article, mais j'avoue fatiguer un peu pour aujourd'hui. Remettons ceci à demain.

- Tu nous joues la Princesse Shéhérazade des "Mille et une Nuits", avec ton écriture à rallonge...


Le 01/03/2020

- Avant de  faire mes courses ce matin, je voudrais noter ici une idée, ou plutôt une image qui m'est venue en me brossant les dents, à partir de cette représentation du Sujet au plus haut de son Imaginaire : [間]𓁝⇆𓁜[無].

Les deux postures du Sujet 𓁝𓁜 m'ont fait penser aux deux battants de la porte 門, et me souvenant que l'Homme est "un être de parole", c'est-à-dire qu'il transmet la parole, je le voyais comme la "porte" entre Mu et Ma, comme ceci : 間門無. La lecture de gauche à droite étant immanente vers 無et de droite à gauche transcendante : le fruit de 無. Le vent qui s'engouffre par les battants serait le Qi, pour faire joli, et rappeler la "tension" ou pulsion entre 間 et 無. Il faudra que je soumette ceci à un ami Japonais, nécessairement un ami, pour qu'il évite de se moquer !

- Si nous en revenions à ton sujet ?

- Tu as raison.

1/ Le kun :

Nous dernières cogitation autour de la différence shi/ ji, nous permettent de préciser qu'ici les kanjisde type shi sont vus par le Sujet en position ex ante: 𓁝[#][♲] avec 𓁝shi 詞# ; ce qui nous permet de vérifier que nous sommes bien dans le schéma général des mouvements au sein de l'Imaginaire du Sujet : 

([⚤]𓁝𓁜[#])⏩([⚤]𓁝𓁜[#])𓂀

Par ailleurs, en prenant pour exemple  山, l'écriture de ((san⚤ ; yama)⏩yama)𓂀 (1) implique un choix du Sujet, et donc un parcours de l'Imaginaire en sens contraire, partant de [♲]𓁜 :

([♲]𓁜⏩𓁝[♲]⏩[#]𓁜⏩([⚤]𓁝𓁜[#]⏩[⚤]𓁝𓁜[#]))𓂀

Les deux discours entre parenthèses bleues sont inverses l'un de l'autre; l'un immanent, l'autre transcendant, et leur conjonction fait comme toujours la prise de conscience du Sujet.

Cette symétrisation marque le passage du niveau [⚤] au niveau [#] de l'Imaginaire, où nous retrouvons (1#):

([⚤]𓁜𓁝[#])𓂀
(wa-go𓁜𓁝kanji#)𓂀 (1#)
𓁝kanji# (漢字)
kun-doku# (訓読)

- Je crois que tu tournes en rond : tu délaies le sujet sans rien apporter de nouveau.

- C'est vrai, j'ai tendance à tourner le discours dans tous les sens, pour voir si mon schéma de l'Imaginaire présente une faille, mais là, ça a l'air de tenir bon. Passons à la suite :

2/ Le Ryakutai-ka :

Nous avons vu à l'oeuvre la Forme canonique du mythe (FCM) avec une mutation du Sujet en [♲] (l'émotion) et son repérage historique en [⚤]. Nous avons vu également que l'entre n'est plus d'ordre diachronique, mais synchronique: un manque entre kanjis# au niveau [#].

- Maintenant, qu'est-ce qui est proprement de niveau [#] ?

- Sans doute le fait que dans le chant chaque vide# appelle une création propre

Je suis désolé pour les non-matheux, mais je ne peux pas m'empêcher de penser aux groupes d'homologie (voir "Les groupes d'homologie du Sujet #3").

- Qu'est-ce qui t'y fais penser ?

- La façon de décrire un objet en contournant les vides qu'il enserre... Ce qui ramène à une pensée plus Orientale, mais Chinoise celle-ci (voir "Lao Tseu dans un miroir") :

"Trente rais se réunissent autour d’un moyeu. C’est de son vide que dépend l’usage du char.
On pétrit de la terre glaise pour faire des vases. C'est de son vide que dépend l'usage des vases.
On perce des portes et des fenêtres pour faire une maison. C'est de leur vide que dépend l'usage de la maison.
C'est pourquoi l'utilité vient de l'être, l'usage vient du non-être." (Tao Te King)

Donc, ici, l'orthogonalité porterait sur les vides entre kanjis# de type  𓁝shi#.

- C'est un peu déstabilisant comme idée: on a plutôt l'idée d'un seul vide, celui de l'objet initial en [∅], non ?

- C'est pourquoi je pense aux groupes d'homologies dans lesquels les vides sont repérés par leurs bordures, comme un étang que tu différencies d'un autre non en goûtant l'eau qu'il contient, mais en parcourant ses berges. Eh bien ici les vides se distinguent grâce aux kanjis# qui les bordent, ainsi qu'aux mores⚤ qu'ils appellent.

- Et comment vas-tu noter ceci ?

- J'avoue que c'est nouveau. On peut supposer que ces vides# sont dénombrables, et peuvent donc être numérotés, comme ceci ∅i; c'est un peu bizarre mais nécessité fait loi !

Ce qui nous donnerait pour tout i≠j un discours de ce type :

(∅i⊥ ∅j# )𓂀.

Il faudra que je travaille un peu là-dessus, mais avançons.

2/ Le Hi-Ryakutai-ka :

Là c'est assez simple : chaque vide précédent ∅# est comblé par un kanji# de type ji# , à partir d'un principe de niveau [♲] (voir 3♲) : 

((on-kana)(kun-kana))𓂀

Nous en avons tiré un discours en termes de causalité en [⚤]  (voir 3⚤) :

 ((on-kana)⇅(kun-kana)⏩ji#𓁝ji#⏩(sens on)⇅(sens kun))𓂀

traduisant ce que Fukuda Takuya nous dit de l'entre vu ici comme la déchirure du kanji# entre le son# et le sens#. Cette déchirure du ji# se caractérise donc par une bascule du Sujet autour de [#]:  (𓁝[#]𓁜) (i.e.: ex ante: 𓁝jiet ex post:  ji# ) ou :

([⚤]𓁝𓁜[#]⏩([⚤]𓁝𓁜[#]⏩[#]𓁝⊥𓁜[♲])⏩[#]𓁝⊥𓁜[♲])𓂀

- Je ne vois toujours pas de discours de niveau [#]𓂀

- Je crois qu'il faut en revenir au début, au premier "entre kun" pour voir la différence entre cette étape initiale et la dernière. L'opposition est finalement assez élémentaire, vue de [♲]𓂀 :

  • La 1ère étape a consisté à se baser sur le sens des kanjis# (de type shi#) en oubliant leur prononciation initiale chinoise ou on-kana;
  • La 3ème étape, qui est une réponse au vide# créé entre les kanjis# lors de la 2ème consiste à prendre la décision opposée : ne pas distinguer entre on-kana et kun-kana.

Par ailleurs, au niveau [⚤]𓂀 :

  • La 1ère étape suit un processus transcendant (la décision guide le choix des kanjis# de type shi#;
  • La 3ème étape est un processus immanent, partant de la recherche d'une correspondance phonétique pour choisir les kanjis# de type ji#, d'où l'ambivalence au niveau du sens.

Cette opposition claire entre les deux types de kanjis, indique qu'ils sont de nature différente, autrement dit, en  [#]𓂀, le discours est :

(shi#ji#)𓂀      (3#)

- Et c'est tout ? J'ai l'impression que tu utilises un marteau-pilon pour écraser une noix !

- Désolé, mais j'aborde ici un terrain qui m'est totalement inconnu, dans une langue qui n'a aucun rapport avec la mienne et construite d'une façon très exotique à mes yeux. J'avance donc comme je le peux.


En guise de conclusion

- Que tires-tu de l'exercice ?

- Je suis tout d'abord rassuré d'avoir pu retrouver les mêmes mécanismes en jeu dans cette construction primitive du Japonais, que ceux utilisés peu ou prou en Occident. La FCM par exemple, fonctionne ici, aussi bien que chez les Jivaros des temps primitifs, ou encore dans nos labos modernes, comme nous l'avons vu quelques fois.

Mais la grande leçon me semble tenir à cette évolution du concept de vide qui est fondamentalement cet "entre" dont parle Fukuda Takuya. Ce qu'il nous en dit éclaire de façon originale ce que nous avions vu au fil de nos cogitations à partir des maths.

Il ose développer une "évolution du vide" qui à première vue semble un non-sens, depuis que Parménide nous a habitué à l'idée que "l'être est et que le non-être n'est pas". En effet, comment discuter des évolutions de ce qui n'est pas ?

- Et?

- Eh bien c'est très simple : ce n'est pas le vide qui évolue, mais notre façon d'y penser. Il est plutôt "du genre temps" en [⚤]𓂀 "du genre espace" en [#]𓂀 et du "genre mouvement" en [♲]𓂀.

- Trois, ça me fait penser à un haïku...

- Ce serait amusant de terminer là-dessus, sur un rythme 5/7/5. Tentons ceci :

Entre tic et tac
Dans le vide de l'espace
Vibrant l'être 無
Entre les tic-tac
Entre vides et pleins
Vibrant d'être 無
Entre les notes
Sur le manteau de Fu Xi
Valsent l'être-et 無

- Pas de quoi se réveiller la nuit...

- C'est mon premier et puis l'idée de "être 無" m'amuse (note 3). Toujours est-il que cet article de Fukuda Takuya offre un bon sujet de méditation...

Hari

Note 1 :

- En recherchant le poème à partir des kanjis surlignés en jaunes, je suis tombé sur ce qui semble être une traduction "moderne" de ce poème, où les signes manquants auraient été rajoutés, ce qui sans doute ôte un peu du sentiment se dégageant de l'original ? 

春柳 葛城山に たつの ちてもても をしそ

J'ai chargé un logiciel "Yomiwa" de reconnaissance optique des kanjis pour m'aider à retrouver ceux du texte, imprimés sur papier, sinon je n'y serais pas arrivé: il y a des évolutions dans le tracé, et tellement de sens possibles pour chacun d'eux ! 

J'ai demandé à M.H. à Sao Paulo, qui m'a avoué que ce n'était pas un langage courant. Effectivement le poème date du 7ème siècle ! 


- Je me demande pourquoi la traduction française proposée ne respecte pas l'ordre du texte :

"Comme le nuage qui se lève,
au Mont Kazuraki,
paré de saules de printemps,
que je me lève ou m'assoie,
je pense avant toute chose à mon amour."

- J'imagine que le traducteur a voulu rendre sensible en Français la balance entre le vent qui se lève et je me lève; quand le chant Japonais suit plutôt le regard :

  • Tour d'horizon extérieur (centripète) : saules printaniers, qui couronnent le Mont, dans le vent qui se lève alentour.
  • Tour d'horizon intérieur (centrifuge): Assis ou debout, je suis centré sur mon amour.

À mon sens (mais ce n'est qu'une idée de néophyte !) la bascule entre cet élargissement extérieur et le repliement intérieur doit se faire au "milieu" du poème autour du "mouvement" du vent qui renvoie au "mouvement" du poète autour de son axe intérieur : son amour.

N'ayant aucune oreille pour entendre le Japonais, je ne peux que m'en faire une représentation visuelle, bien entendu...

- Mais je ne pense pas que ton interprétation de Français soit le sujet...

- Certainement pas, Fukuda Takuya s'intresse à la formation du Japonais à partir des kanjis importés de Chine. La traduction ne fait que rajouter une distorsion supplémentaire au propos !

Note 2 :

Cette vignette tirée de "Trésor de Rackham le Rouge" est commentée par Pierre Fresnault - Deruelle, auteur du livre « la profondeur des images plates » aux éditions Moulinsart.

Note 3 :

PS : écrire un haïku est un vrai piège aussi addictif qu'un sudoku ! Je n'arrête pas d'y penser depuis ce matin, chaque vers en appelle d'autre :

  • Entre tic et tac / entre les notes/ entre les sons
  • Dans le vide de l'espace/ Entre vides et pleins/ Sur (sous/dans) le manteau de Fu Xi 
  • Dansant l'être Mu/ Dansent l'être et Mu/ Valsent l'être et Mu

Ou en reprenant les deux derniers :

  • Sur la peau de léopard / valsent Fu Xi et Mu

Le dernier donne plus de chair au haïku, mais le dernier vers est trop long ! Ou alors : "Fu Xi enlace Mu"; ou "Fu Xi devient Mu", mais on perd la résonnance "l'être et Mu".

Entre les notes
Sur la peau de léopard
Fu Xi enlace Mu

Entre deux notes
Entre les taches léopard
Plonge Fu Xi en Mu

Entre deux notes
Entre taches léopard
Fu Xi entre Mu

Entre deux notes
Entre taches léopard
Entre Fu Xi, Mu

Entre deux notes
Entre taches léopard
Entre l'être-et Mu (presque 5 !)

Entre deux notes
Entre taches léopard
En l'être est Mu
Between two notes
Between leopard spots
In the being is Mu
音楽間
豹皮点間
In the 人間 is

Je m'amuse aussi avec les kanjis : intéressant que Ma et Aïda s'écrivent comme "entre" : 間 .

Par curiosité, j'ai essayé 人無間 qui donne "personne"

Mais franchement, tout ceci ne donne rien de bien intéressant....

中 dedans / 空 vide / 中身 à l'intérieur / 人間空無 / 人間空腹無 / 腹 ventre

音楽間 / 豹皮点間

皮膚 tâche sur la peau/ 皮 peau/ 豹 léopard/ 点 tache point

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